Leonardo De Franceschi insegna Storia del cinema all’Università Roma Tre. Si interessa di produzioni audiovisuali riconducibili a soggetti e gruppi subalterni, diasporici e transnazionali e dei modi di negoziazione della narrazione nazionale dominante in Italia. Ha pubblicato numerosi saggi sul cinema del Terzo mondo e del colonialismo, fra cui Lo schermo e lo spettro. Sguardi postcoloniali su Africa e afrodiscendenti (Mimesis Edizioni, 2018). Nel 2020 ha presentato al Festival di Torino un restauro da lui promosso del film Il nero di Giovanni Vento del 1967, “film perduto” del cinema italiano incentrato sul fenomeno dei “figli della Madonna”, vale a dire dei figli dei soldati afroamericani venuti a combattere a Napoli alla fine della Seconda Guerra Mondiale. Esce ora per Artdigiland il suo saggio Il nero di Giovanni Vento. Un film e un regista verso un’Italia plurale, analisi e storia del film e del suo restauro.

Chi era Giovanni Vento? Quale è stato il suo percorso artistico ed umano?

Vento è figlio di due culture cinematografiche distinte ma che hanno trovato, in lui e in altri della sua generazione, un oggettivo punto d’incontro: la cultura critica formatasi nel clima della «battaglia delle idee» per un cinema d’impegno civile nutrito dei valori della resistenza e dell’antifascismo, e la cultura dei «nuovi cinema», in grado di dare alla stagione degli esordi negli anni Sessanta quell’aria di famiglia che poi ritroviamo nei film presentati, come Il nero, nella Settimana del Giovane Cinema organizzata dal Festival di Berlino nell’estate 1967. Romano, cresciuto in una famiglia popolare colpita dai bombardamenti su San Lorenzo del luglio 1943, Vento ha avuto un primo tempo di impegno nella critica militante su testate storiche della sinistra ma anche su Cinema nuovo, Filmcritica e Cinema 60, che ha contribuito a fondare. Dal 1960 ha avviato un proprio percorso nel cinema documentario, approfittando della palestra dei corti prodotti dalla Corona Cinematografica e della gavetta da aiuto fatta sui set di Carlo Lizzani: ha firmato così fino al 1970 13 titoli, a cui vanno aggiunti il collettivo I misteri di Roma, supervisionato da Cesare Zavattini e, appunto, Il nero. Ci ha creduto e ci ha provato, Vento, a fare del cinema un lavoro, fino a quando è riuscito a raccontare le sue microstorie di un’Italia minore, invisibilizzata, fatta di operai e donne del sud, emigranti e «zingari», figli della guerra e del colonialismo, ma dopo la censura di mercato che ha colpito Il nero, dev’essersi sentito fuorigioco e ha mollato tutto, morendo dimenticato nel gennaio 1979, a soli 51 anni.

Quale è stata la storia produttiva e distributiva de Il nero?

Il nero è nato come un progetto produttivo fortemente indipendente e autonomo rispetto alle logiche di mercato. Opera prima low budget, costata poco più di 70 milioni di vecchie lire, prodotta da un altro esordiente conosciuto da Vento sui set di Lizzani, Armando Bertuccioli, il film ha avuto per ragioni economiche una gestazione lunga e tormentata, al punto che tra inizio delle riprese a fine novembre 1965 e prima proiezione pubblica, a fine giugno 1967, è passato più di un anno e mezzo. Dopo la buona accoglienza a Berlino e nelle prime proiezioni ufficiali sembravano maturi i tempi di un’uscita in sala e invece, inspiegabilmente, nonostante le reiterate iniziative di critici nel caldeggiarne la distribuzione, il film dopo il 1970 è caduto nel dimenticatoio e se ne sono perdute le tracce almeno fino al 2007, quando è stato riproposto in una proiezione collaterale dalla Festa del Cinema di Roma. Abbiamo dovuto aspettare invece il novembre 2020 per veder finalmente chiuso il restauro della copia positiva conservata da Emilia Vento, per iniziativa del Museo Nazionale del Cinema.

Il nero ha una narrazione stratificata, in cui l’attenta indagine sociale che contraddistingueva il cinema italiano già dal dopoguerra si andava a sovrapporre a una riflessione sul linguaggio filmico e a un uso della macchina da presa tipici del cinema francese di quegli anni. In quale misura pensi che nella concezione de Il nero si siano andati a sovrapporre il Neorealismo e la Nouvelle Vague?

Dal Neorealismo, specie quello rosselliniano, Vento mutua l’attenzione al reale, nel senso del rapporto tra corpi e spazio, e la subordinazione all’alea del set e del lavoro di postproduzione. Dalla Nouvelle Vague e più in generale dalla stagione dei «nuovi cinema», invece, il film eredita la dimensione dello sguardo in soggettiva, centrato su personaggi in formazione, colti in una fase di passaggio alla condizione adulta, che cercano di sottrarsi a una logica di omologazione. Nel passaggio dalla critica alla macchina da presa, attraverso l’apprendistato con Lizzani e il documentario, Vento impara a prendere le distanze da ogni estetica del rispecchiamento e a superare le stesse pratiche del «film inchiesta» zavattiniano nella direzione di quello che lui chiamava un «cinema della persona», libero ma non provocatoriamente involuto, fatto di storie e personaggi ritagliati da un’Italia plurale, allora decisamente inedita.

Nelle pagine del libro definisci la struttura de Il nero “modernista”. Come si è svolto il processo di scrittura? Vento come riuscì a mantenere l’equilibrio fra il linguaggio del documentario, che apparteneva ai suoi esordi, e gli elementi di finzione e messa in scena?

Il tratto tipicamente modernista de Il nero è rinvenibile nel processo di work-in-progress con cui viene composto lo stesso plot, partendo da un’idea di Vento, elaborata sotto forma di soggetto e trattamento da Lucio Battistrada. Dal primitivo progetto di un film calibrato sulle avventure quasi picaresche di un antieroe «figlio nero della Madonna», inevitabilmente filtrato anche da stereotipi eterodiretti, Vento passa a una sceneggiatura basata su due personaggi antitetici, uno borghese e introverso, l’altro solare e tutto istinto, attorno ai quali fa corona una microcomunità di figli e reduci di un’Italia transculturale, in bilico tra benessere e ricerca di libertà. È probabilmente sul set stesso che, passando dalla struttura narrativa già porosa della sceneggiatura alla realtà di un set a basso costo, con mille problemi anche logistici, Vento impara a sue spese a far tesoro di incontri, invenzioni e soluzioni costruite dal vivo e in moviola, senza rinunciare a quel sentore di presa diretta sul reale che gli veniva dalla pratica di anni sul film-inchiesta.

Definito Il primo film negro italiano nel titolo di una delle sceneggiature preparatorie, Il nero venne presentato a Berlino nel 1967 e fu oggetto di grandi dibattiti da parte del Movimento studentesco. Per quale motivo il film non riuscì ad avere una distribuzione regolare? Come se ne mantenne vivo (o non) il ricordo col passare degli anni?

Il nero viene idealmente adottato dal Movimento studentesco perché ex post viene letto come espressione di una gioventù piena di energie ma inquieta, in conflitto con la generazione dei padri, a sua volta formatasi nelle speranze del secondo dopoguerra ma appagata dal benessere consumistico; molto meno ne viene colta l’attenzione alla dimensione transculturale e di invito ad aprire una nuova conversazione sull’italianità, partendo dalle memorie del colonialismo e della guerra. Come altre opere prime e seconde, Il nero è finito ai margini di un mercato commerciale che, nella seconda metà degli anni Sessanta, si è richiuso attorno a un parterre piuttosto ristretto di autori consacrati e un florido sottobosco di generi di profondità, alcuni dei quali fioriti anche a Napoli e nel meridione ma molto lontani dallo spirito del film. Certamente, sia pure in modo non sempre coerente e fuori da logiche di denuncia, Il nero poneva delle domande inedite e provocatorie su italianità e «razza», in anni di imperante retorica da «italiani brava gente». Questa dimensione, che costituiva forse l’aspetto più originale del film, è stata a lungo ignorata o fatta oggetto di letture riduzionistiche. L’impossibilità di recuperare il film alla visione, nelle stagioni dell’alluvione di film in televisione e dell’homevideo, ha di fatto impedito la sua scoperta da parte delle generazioni successive.

Andando ad analizzare più nel dettaglio Il nero, uno degli elementi che più spiccano è la presenza di una troupe metadocumentaristica che va a fare un’inchiesta a casa Morabito, la famiglia che ha in qualche modo adottato il personaggio di Mario. In una scena l’intervistata non sa cosa rispondere e il regista del reportage cinicamente le dice “di’ i numeri, tanto penseremo noi a doppiare”. Nel tuo saggio fai riferimento a precedenti reportage che affrontavano il fenomeno dei “figli della Madonna” con uno sguardo molto più discriminatorio di quello di Vento: come pensi si esplicasse nel suo film quest’analisi metadocumentaristica sulle modalità, gli intenti e le contraddizioni dei reportage?

La doppia sequenza del reportage televisivo, in cui ci vengono mostrate sia le riprese che la messa in onda del prodotto finito, ha un’importanza fondamentale nell’economia simbolica del film. Qui Vento prende le distanze da uno sguardo sensazionalistico e differenzialista, in verità rinvenibile soprattutto in certo cattivo giornalismo d’inchiesta sulla carta stampata degli anni Cinquanta più che in documentari o reportage televisivi di cui almeno io non ho notizia. Proprio la decostruzione del set di questo film-nel-film consente a Vento di articolare una presa di posizione chiara sui rischi derivanti da una visione razzializzante della società italiana, tesa a silenziare le voci di queste giovani donne e uomini che Vento considerava i «primi neri italiani», a ingabbiarli in eteronimi di comodo e a presentarli, in un sentimento che mescola ambiguamente pietà e raccapriccio, come freaks, nati da un incidente della Storia.

Un’altra scena molto interessante de Il nero è ambientata nel cimitero di Cassino dove sono raccolte le spoglie dei soldati britannici e del Commonwealth caduti nella battaglia di Montecassino durante la Seconda guerra mondiale. Lì l’aspetto sonoro del film sembra arrivare a una dimensione che non è né quella della finzione né il voice over tipico del reportage, con una serie di voci che riportano commenti scritti e orali di visitatori. Quale pensi fosse l’intento di Vento in questa scelta sonora? È qualcosa di veramente molto forte e atipico, quasi un coro di tragedia greca.

La scena che si svolge nel cimitero di guerra del Commonwealth di Cassino è, insieme a quella precedente, ambientata nel sito archeologico romano di Minturno, a cui è legata a doppio filo, una delle più dense di significato per quanto concerne il rapporto dei protagonisti, a partire da Silvano, con la memoria personale e collettiva, una geografia stratificata e profonda, in cui reperti romani convivono con le spoglie dei morti della seconda guerra mondiale. Proprio per questo, è una delle scene in cui maggiormente emerge la complessità del lavoro di ricerca di Vento sulla «scena audiovisiva» del film e per questo mi è parso necessario analizzarla nel libro facendo ricorso agli strumenti analitici di Michel Chion. Qui più che un coro abbiamo un impasto di voci, alcune delle quali provenienti da fonti acusmatiche e quindi non visualizzate, accostate secondo una logica che fa slittare il registro dalla dimensione della «parola-teatro», narrativamente centrata e riconoscibile, a quella più allusiva e ambigua della «parola-emanazione»: ascoltiamo essenzialmente un pastiche di commenti, in italiano e in inglese, riportati nel registro del cimitero, con inframezzati frammenti di frasi pronunciate dallo scrittore, dalla sua amica inglese Marta, da anonimi visitatori. Il risultato è quello di un cortocircuito tra passato e presente, dimensione acustica soggettiva e collettiva che ci lascia con la percezione di un rapporto non pacificato col passato anche relativamente vicino, e di un diaframma che già si avverte tra chi questa Storia l’ha vissuta, come lo scrittore, e chi invece per ragioni generazionali ne è rimasto escluso (Marta) o ne porta le tracce sul suo stesso corpo (Silvano e Mario, in quanto «figli della guerra») ma è stato lasciato da solo nello sforzo di elaborarlo.

Sei uno dei principali studiosi in Italia di cinema e (post-)colonialismo. Quando hai scoperto dell’esistenza di questo film perduto?

Sorvolo sulla prima affermazione. Circa una quindicina di anni fa ho cominciato a stilare una lista di titoli italiani girati o ambientati in Africa o con personaggi africani o afrodiscendenti, aggiornandola di anno in anno. Nell’autunno del 2011, in concomitanza con l’inizio della ricerca che avrebbe portato alla pubblicazione nell’aprile 2013 del volume L’Africa in Italia, in questa lista è entrato anche Il nero di Vento, che ho potuto visionare grazie a un DVD avuto dall’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (AAMOD). Dopo l’uscita del libro, tra fine maggio e inizio giugno 2013 è iniziato un nuovo percorso di ricerca finalizzato al restauro e alla valorizzazione del film e dell’intera opera di Giovanni Vento, che ha portato, tra alterne vicende, alla pubblicazione nell’ottobre del 2014 di una riedizione del libro Cinema e Africa nera, scritto nel 1968 dall’allora attrice e compagna di Vento Joy Nwosu, al restauro da parte del Museo Nazionale del Cinema di una copia positiva del film presentata a novembre 2020 dal Torino Film Festival e, quest’anno, all’uscita del mio volume per Artdigiland.

Come hai ritrovato il negativo? Come si è svolto il processo di restauro e quali interventi ha richiesto?

In realtà, purtroppo il negativo non è mai stato ritrovato. Allo stato delle ricerche, sembrerebbe andato perduto, così come il controtipo depositato presso l’AAMOD con ogni probabilità dallo stesso regista e da cui era stata tratta la copia mostrata dalla Festa del Cinema di Roma nell’ottobre 2007. Solo nel settembre 2018 sono riuscito, grazie a una ricerca condotta prima all’Anagrafe di Roma e poi sui social, a mettermi in contatto con la figlia maggiore del regista, Emilia, e, giacché Giovanni Vento aveva affidato proprio a lei nei primi anni Settanta la copia positiva in 35 mm utilizzata per la varie proiezioni ufficiali e stampa del film, il suo ritrovamento ha reso possibile la realizzazione di un restauro digitale di questa copia positiva, per interessamento dell’allora presidente del Museo Nazionale del Cinema, Sergio Toffetti, restauro realizzato nei laboratori Studio Cine di Roma e promosso dagli stessi detentori dei diritti commerciali del film, Stefano e Lorena Libassi di Movietime. Solo a fine febbraio 2020 ho appurato la presenza nei cellari della Cineteca Nazionale di una seconda copia positiva del film, ritrovamento ritardato per anni dal fatto che il titolo con cui era stata inventariata questa copia è Orchidea e Alessandra, corrispondente a quello con cui il produttore Bertuccioli ha provato, inutilmente, nel marzo 1986 a far uscire il film in sala. La copia depositata in Cineteca Nazionale, in buono stato di conservazione, presenta 8 inquadrature in meno e una scala di grigi sensibilmente più luminosa rispetto alla copia restaurata. La copia posseduta dalla figlia Emilia è con certezza quella presentata il 30 giugno 1967 in anteprima mondiale e nelle altre proiezioni ufficiali in Italia. Il restauro digitale è stato portato avanti con professionalità e risultati rimarchevoli anzitutto sul piano del sonoro, così da valorizzare le meravigliose musiche di Piero Umiliani. Continuo tuttavia, in assenza del negativo e della realizzazione di un nuovo master in 35 mm del film, a ritenere il restauro 2020 un «work in progress».

Alcuni degli interpreti o degli intervistati che appaiono ne Il nero sono ancora in vita? Hai avuto modo di conoscerli?

Sì, anche in questo caso la ricerca non è stata semplice, giacché stiamo parlando di un film presentato oltre cinquant’anni fa e interpretato in larga parte da non professionisti. La prima che ho conosciuto è stata, nel febbraio 2014, Joy Nwosu, musicologa e cantante nigeriana trasferitasi da anni a Los Angeles, grazie al contributo del suo biografo. Il lavoro sul libro Cinema e Africa ci ha permesso di impostare un lungo scambio epistolare che Joy ha alimentato a più riprese con informazioni e ricordi sul suo rapporto professionale e umano con Giovanni Vento, durato diversi anni nel suo soggiorno di studente di musica prima e comunicazioni di massa poi in Italia. Grazie a Francesca, nipote del produttore Bertuccioli, sono risalito invece a Orchidea De Santis, che ha avuto una carriera di un certo successo negli anni Settanta nella commedia sexy, con qualche incursione nella produzione fuorinorma, per dirla con Adriano Aprà. Orchidea, che ha un ricordo molto picaresco della lavorazione de Il nero, si è dimostrata molto disponibile e generosa di ricordi, così come Mario Monaco, nato davvero a Napoli nel 1945 da una donna del luogo e un soldato afroamericano di Philadelphia, per il quale invece Il nero sarebbe stata l’unica incursione nel cinema: anche con Mario, che aveva custodito una copia della sceneggiatura e diversi ritagli stampa e fotografie, si è instaurato un dialogo ininterrotto da allora, fatto di stima e amicizia. Ho avuto la fortuna di incontrare una sola volta invece Silvano Manera, di passaggio a Roma dopo una vita di successo in Alitalia e all’ENAC: anche Silvano, presentato a Vento dall’aiuto e cosceneggiatore Franco Brocani, mi ha dispensato numerosi aneddoti e punti di vista preziosi sulla lavorazione e su Vento regista. Ho avuto la possibilità di incontrare di persona o virtualmente, nei lunghi anni della mia ricerca, diverse altre persone che hanno collaborato al film – dal montatore Roberto Colangeli allo storico aiuto operatore Gianfranco Trasunto, autore anche delle foto di scena del film – o che hanno conosciuto in vita Vento, dalla figlia Emilia al nipote Roberto, dal regista Carlo Lizzani al critico Mino Argentieri.

Tanto il fascismo è stato narrato e condannato dal cinema nostrano da Roma città aperta in poi, quanto poco il colonialismo italiano, che temporalmente precedeva l’avvento di Mussolini, è stato trattato al cinema. Fra i pochi film a trattare l’argomento, Le soldatesse di Valerio Zurlini, Il generale dell’armata morta di Luciano Tovoli, Tempo di uccidere di Giuliano Montaldo, per non parlare della famigerata sceneggiatura L’armata s’agapò di Renzo Renzi. Come ti spieghi i motivi di questo “silenzio visivo”?

I motivi sono molteplici. Nel secondo dopoguerra, dopo la cosiddetta svolta di Salerno e l’entrata del PCI nel governo, si è creata una convergenza di interessi politici che ha portato a depotenziare la narrazione del fascismo come fenomeno di massa: se si escludono gli ambiti più propriamente legati all’accademia e agli studi storici, per vari decenni è stato impossibile aprire una conversazione nelle scuole e a livello di dibattito pubblico sulla tradizione del razzismo sistemico e sulla storia del colonialismo, entrambi elementi che fanno parte integrante del processo di nation building del nostro Paese. Si è preferito associare semplicisticamente colonialismo e fascismo, coprendo tanto i veri e propri crimini di guerra compiuti in Libia e in Etiopia dal regime quanto le retoriche razzializzanti dell’Italia liberale dispensate già dagli anni Ottanta dell’Ottocento a giustificazione delle prime guerre di conquista prima in Corno d’Africa e poi in Libia, dietro il manto di un presunto colonialismo dal volto umano e il mito condiviso degli «italiani brava gente». Anche il cinema italiano, che con il neorealismo si era dato la missione di rifondare per certi versi la narrazione della nazione sulle basi di un umanesimo democratico e attento ai valori della persona, e l’aveva riconfermata nei primi anni Sessanta con la stagione del cinema d’impegno civile, non è riuscito ad affermare con la necessaria forza questo dovere della memoria, che la censura di mercato e culturale da una parte ma anche una certa opacità della sinistra storica a superare miti di comodo hanno a lungo ritardato e ostacolano tuttora. Come provano la difesa a oltranza del totem Montanelli, il mausoleo alla memoria di Graziani costruito ad Affile e la libertà di movimento concessa a partiti e movimenti che si richiamano esplicitamente al fascismo, è in atto una strisciante operazione di recupero revisionista del passato, rispetto alla quale è opportuno rispondere con una mobilitazione antifascista di massa e pratiche di decolonizzazione che investano lo spazio pubblico e la dimensione del «nazional popolare».

Negli ultimi anni, nondimeno, numerosi documentari sono andati a parlare del colonialismo italiano e delle sue conseguenze nei territori da noi occupati, con opere come Inconscio italiano di Luca Guadagnino, If Only I Were That Warrior di Valerio Ciriaci, Pagine nascoste di Sabrina Varani, Oltremare di Loredana Bianconi. Secondo te a cosa si deve questo ritorno di interesse verso il nostro passato coloniale? Quale sguardo accomuna questi documentari?

Mi è capitato di riflettere sulla questione in un saggio recente pubblicato all’interno del volume La conquista dell’impero e le leggi razziali tra cinema e memoria, pubblicato lo scorso anno dall’AAMOD nella collana degli Annali. Questi titoli, a cui aggiungerei anche Pays barbare di Yervant Gianikian e Asmarina di Alan Maglio e Medhin Paolos, nella pur relativa difformità delle marche espressive, mi sembrano accomunati da due scelte di fondo: l’intenzione di contribuire appunto a una nuova conversazione sulla centralità del colonialismo come grande nodo irrisolto della narrazione nazionale dominante, e l’individuazione della mancata assunzione nello spazio pubblico di questo nodo come fattore chiave in grado di contribuire a spiegare il periodico e regolare riaccendersi di un clima favorevole all’insorgere di episodi di violenza razzista. Questi film dimostrano che, senza nulla sacrificare alla libertà espressiva autoriale e allo spazio di agentività spettatoriale, trovare la quadra tra forza poetica, efficacia comunicativa e rigore storiografico è possibile, e che il cinema del reale può rappresentare una piattaforma privilegiata, proprio perché più libera dagli imperativi categorici del mercato.

Come ricordavamo è in uscita per Artdigiland il tuo libro Il nero di Giovanni Vento. Un film e un regista verso l’Italia plurale. Con quale sguardo analizzi il film di Vento? Secondo te in che modo, nonostante la sua scomparsa distributiva, Il nero è riuscito a influenzare la cultura e le sub-culture italiane dagli anni ’60 in poi?

Con la mia ricerca, mi sono trovato quasi mio malgrado a partire da un titolo dimenticato come Il nero, e poi ad allargare nel prosieguo lo sguardo al critico e al regista Giovanni Vento, come doppio passaggio necessario per mettere in contesto, sul piano storico-culturale, l’analisi del film, sviluppata su tre direttrici che io considero sempre inestricabilmente legate, vale a dire modi di produzione, espressione e rappresentazione. Quest’ultimo ambito è stato ulteriormente approfondito da una prospettiva postcoloniale, tesa a ricostruire tanto il dibattito pubblico intorno ai «figli della guerra» – in particolare quelli nati da donne italiane e militari afrodiscendenti inquadrati nei reparti regolari delle forze alleate o nei contingenti formati da cittadini di Stati sotto dominio coloniale – quanto ad analizzare la risposta alle retoriche di esclusione rappresentata da Il nero, come film sui «primi neri della storia italiana». Purtroppo, proprio in ragione della sua scomparsa, dopo il 1970, dal dibattito e dai circuiti di distribuzione formale e informale, il film di Vento non ha svolto la funzione modellizzante che, nonostante i limiti e le incertezze dello stesso regista, avrebbe potuto giocare in un contesto critico e di mercato più consapevole e in grado di valorizzarne le spinte verso una rinegoziazione delle narrazioni sull’italianità, mentre le direttrici di ricerca formale e di dialogo con le Nouvelles Vagues erano state già messe a fuoco all’epoca delle prime proiezioni.

Nel cinema italiano contemporaneo, quali orizzonti e margini vedi di una rappresentazione che sia autentica e non figlia di uno sguardo coloniale di fenomeni quali i flussi migratori dall’Africa, l’integrazione, la presenza di afrodiscendenti in Italia?

Dal mio punto di vista è molto complicato parlare di una rappresentazione autentica e in ogni caso è fondamentare distinguere tra migrazioni, convivenza e cittadinanza, privilegiando competenze ma anche un cambio generazionale e d’approccio. Da anni, insieme ad alcune/i colleghi in università e nella critica e non poche/i filmmaker dal background migrante, lavoro nella direzione di un’apertura che non riguardi solo temi, format e modi del racconto ma anche l’inclusività davanti e dietro la cinepresa. Negli ultimi anni sta finalmente emergendo una prima generazione di registe e registi italiani con background migrante, non necessariamente afrodiscendenti, penso per esempio a Suranga D. Katugampala e a Phaim Bhuyian. Dopo l’ondata anche internazionale di manifestazioni promosse dalla rete di movimenti partiti sul modello di Black Lives Matter, sono state soprattutto le serie televisive, e in particolare Netflix, che si rivolge a una platea transnazionale, a registrare i primi segnali di ricalibratura delle narrazioni, con un’apertura a volti e storie che guardano verso un’Italia plurale ormai parte del nostro vissuto quotidiano. Il cinema, colpito duro dal Covid-19, in questi mesi sta mettendo in cantiere molti set. Continuo a ritenere che cinema e serie possano giocare un ruolo importante sul piano dell’immaginario, però non dobbiamo nasconderci le difficoltà di sistema in cui si muovono creative e creativi dal background migrante, non binari, con disabilità e provenienti da ambienti sottorappresentati. Troppi sono ancora gli ostacoli burocratici e culturali presenti nella società e nel mercato che tarpano loro le ali e troppe le leggi da far approvare per supportare un cambiamento reale. Ci sono segnali positivi a cui guardare con interesse ma senza cullarci nell’illusione che il mercato possa fare da sé e che il nostro Paese sia attrezzato meglio per rispondere a queste sfide, in virtù di chissà quale immunità storica dell’Italia dal razzismo sistemico e popolare, circostanza che la cronaca nera e i dibattiti surreali su una presunta «dittatura del politicamente corretto» purtroppo smentiscono ogni giorno con sempre maggiore e preoccupante evidenza.       

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