Manuel Alberto Claro (nato a Santiago del Cile il 3 aprile 1970) è un cinematographer, regista e fotografo cileno-danese. Ha vinto numerosi premi, tra cui quattro Robert Awards, due Bodil Awards e un European Film Awards. Nel 1974 si trasferisce in Danimarca, e da allora vive a Copenaghen. Dopo essersi diplomato all'Istituto Europeo di Design (IED), a Milano, ha studiato Cinematografia alla Danish National Film School. È membro della Associazione danese dei Cinematographers. La collaborazione più importante della sua carriera è quella con il regista Lars von Trier: Melancholia (2011), Nymphomaniac (2013) e The House That Jack Built (2018).

Sei nato a Santiago, Cile. La tua famiglia si è poi trasferita in Danimarca nel 1974. Per quale ragione?

Sono nato in Cile nel 1970, dopo il colpo di stato del settembre 1973 siamo stati nell'ambasciata italiana a Santiago per quasi un anno; poi, a metà del 1974, abbiamo ottenuto asilo politico in Danimarca. Mio padre era politicamente attivo dalla "parte sbagliata".

Dopo esserti diplomato all'Istituto Europeo di Design di Milano come fotografo, hai frequentato la National Film School of Denmark, dove ti sei diplomato nel 2001.

In origine la mia passione era ancora la fotografia, per questo sono andato allo IED di Milano. Poi mi ero un po’ perso nella mia ricerca sulla fotografia, e dopo aver visto un annuncio per la Danish Film School sul giornale ho pensato di provare con il cinema. Non ero mai stato su un set cinematografico, ma adoravo andare al cinema. Ho fatto domanda e sono stato accettato, ma non avevo idea di quale fosse il lavoro di un cinematographer. Dopo aver iniziato la Scuola di cinema mi sono reso conto che amo molto il processo collaborativo del fare cinema, la fotografia invece può essere piuttosto solitaria. Ho anche scoperto che la posizione del cinematographer, a supporto del regista, mi era congeniale, piuttosto che essere quello con la grande visione artistica. Essere d’aiuto al regista nel realizzare la sua visione mi si addice.

***Reconstruction*** di Christoffer Boe (2003 ), vincitore della Caméra d'or per la miglior opera prima al 56º Festival di Cannes.

Durante la tua formazione, quale film del passato ti ha colpito di più dal punto di vista della fotografia?

All'Istituto Europeo di Design avevamo alcune classi di storia del cinema, credo sia stata la prima volta che ho notato la fotografia cinematografica, l’idea di raccontare storie per immagini. Ricordo di aver ricevuto grande ispirazione da 8 ½ di Fellini e da L'avventura di Antonioni, poi ci sono stati tanti altri film, più tardi Tarkovskij, la Nouvelle Vague e quelli che definirei i film d'arte europei sono diventati parte della mia ispirazione. Alla scuola di cinema guardavamo molto agli USA, ovviamente ai film degli anni '70, ma anche degli anni '80 e '90. Fincher è stato immenso con Seven quando ero alla Filmschool. Ma personalmente ero più ispirato dalla scena europea in quel momento. Più tardi Harris Savides è diventato una grande fonte di ispirazione, Birth - Io sono Sean, The Yards e Il matrimonio di mia sorella sono alcuni dei miei film preferiti. Sembrava così naturale, incredibilmente preciso e mai indulgente con se stesso.

Qual è stato il tuo primo lungometraggio?

Reconstruction è stato ufficialmente il mio primo lungometraggio, ma prima girai un altro film, un dramma adolescenziale chiamato Bagland (Scratch, 2003), ma è uscito dopo Reconstruction.

***Reconstruction*** di Christoffer Boe (2003 )

Con l'ottimo Reconstruction hai mostrato il tuo talento fin dall'inizio: un film drammatico dai risvolti psicologico-romantici che segna l'esordio come regista di Christoffer Boe. Con questo film hai vinto The Bronze Frog a Camerimage e The Golden Plaque al Chicago International Film Festival. Il film è stato girato quasi interamente con luce disponibile, girando in Super 16 su una Arri SR3 e utilizzando tre diversi stock. Quindi è stato scansionato e colorato su CinemaScope. È corretto? Cosa puoi raccontarci al riguardo?

Reconstruction è stato un'estensione naturale di ciò che io e Boe stavamo facendo alla Scuola di cinema, cercando di mescolare Tarkovskij e Dogma96 (sorridendo). Usando l'energia di attori straordinari e cercando di fare scene drammatiche ma naturali, all'interno di una realtà soggettiva molto costruita artisticamente. Penso anche che abbiamo usato i limiti del budget e delle possibilità tecniche a nostro vantaggio realizzando un film sottoesposto molto granuloso, ma stilizzato. Questo mix di qualcosa di “molto profumato” e feticista, mescolato con l’immagine girata a mano, molto granulosa, ha creato un'energia dinamica visivamente molto potente, credo.

Christoffer Boe è il capo del cosiddetto Hr. Boe & Co. composto da un gruppo di registi che si sono riuniti a causa di una comune adorazione per l'inquadratura perfetta mentre studiavano alla National Film School. Dopo Reconstruction hai lavorato con lui anche per Allegro (2005) e per Everything Will Be Fine (2010). Cosa puoi dirmi della vostra collaborazione?

All'epoca Boe usava l'espressione Hr. Boe & Co per riconoscere che non stava facendo i film da solo. Non si riferiva a un gruppo particolare, solo alle persone che avevano fatto parte del film specifico. Nella mia carriera Boe è stato davvero la persona dalla quale ho imparato di più, anche se è più giovane di me. La sua passione e il suo entusiasmo per il cinema mi hanno davvero mostrato la strada. Cerca sempre di superare i limiti di come si può raccontare una storia. E visivamente è sempre stato molto ambizioso. L’“inquadratura perfetta” è davvero la sua passione; nel mio stile visivo io sono molto più disordinato e interessato alla connessione con gli attori, ma penso che insieme creiamo qualcosa che collega la bellezza classica a un'energia più cruda. Lavoriamo ancora insieme e la nostra ultima collaborazione, The Taste of Hunger, è stata presentata in anteprima in Danimarca a giugno.

La tua collaborazione più nota è probabilmente quella con il regista Lars von Trier di cui hai firmato la fotografia degli ultimi tre film: Melancholia, Nymphomaniac e The House that Jack Built. Per il tuo primo film, Melancholia, hai vinto il Robert, il Bodil e l'European Film Award (come miglior European Cinematographer). La storia del film ruota attorno a due sorelle, una delle quali si prepara a sposarsi poco prima che un pianeta si scontri con la Terra, con Kirsten Dunst e Charlotte Gainsbourg. Come hai differenziato visivamente le due parti del film?

Kirsten Dunst in *Melancholia* di Lars Von Trier (2011)

Abbiamo differenziato visivamente le due parti soprattutto con il colore, la prima parte è molto calda mentre la seconda va dal neutro al blu man mano che il pianeta si avvicina. Le due parti erano già abbastanza diverse nella sceneggiatura, la prima è una festa di matrimonio, con tutti gli eventi casuali che ne derivano, la seconda è più simile a una commedia da camera con pochi attori e la maggior parte dell'azione è mentale... Assomigliava a un film di Fellini all'inizio e a un film di Bergman alla fine (sorridendo). Non sentivo di dover fare molto, perché la differenza era già presente nella storia.

Cosa puoi dirmi della magnifica sequenza di apertura girata in slow sulle note dell’ouverture del Tristano e Isotta di Richard Wagner?

L'ouverture era stata già pensata da Lars nella sceneggiatura, l’abbiamo realizzato insieme al supervisore degli effetti visivi. Ma le idee erano soprattutto di Lars. Avevo visto quello che aveva fatto in Antichrist e sentivo che c'era un enorme potenziale artistico in questo mix di cinema e pittura, un potenziale cinematografico che sento ancora da esplorare. La sequenza è stata girata tenendo conto meticolosamente dello storyboard e il nostro supervisore VFX, Peter Hjorth, aveva un'unità separata con la camera Phantom che riprendeva gli elementi necessari per realizzare le immagini... Lars e io eravamo lì fisicamente solo quando c'erano gli attori.

Manuel Alberto Claro e Lars von Trier con gli attori sul set di *Melancholia*

La macchina da presa utilizzata era un modello Arri Alexa?

Abbiamo usato Arri Alexa per la parte principale del film e la camera ad alta velocità Phantom per l'ouverture. Era il luglio del 2010 e l'Alexa era completamente nuova e non ancora del tutto lanciata sul mercato, penso che fosse una specie di prototipo quello che usavamo... Ma secondo me era già molto avanti rispetto a tutti i concorrenti esistenti.

Gli esterni del film sono stati girati al castello di Tjolöholm a Halland, in Svezia. L’anno scorso a Marienbad diretto da Alain Resnais è stato un riferimento per l’ambientazione?

Beh, non fino a quando non abbiamo trovato il luogo... Penso che sia stato uno dei motivi per cui Lars l'ha adorato molto. Ma non ricordo che fosse un riferimento fin dall'inizio.

Hai affermato che non ti sei sentito molto a tuo agio con la camera Phantom per Melancholia. È vero?

Nel 2010, quando abbiamo girato Melancholia, la Phantom Camera era pessima, i colori erano scadenti e la qualità dell'immagine scadente... Ma i modelli più recenti sono migliorati immensamente in tutti gli aspetti, è stato un piacere usarla per The House That Jack Built nel 2017.

Cosa puoi dirmi del colore del pianeta Melancholia? Hai provato altri colori prima di passare al blu?

Abbiamo testato tutti i tipi di colori per il pianeta Melancholia... Ma abbiamo optato per il blu perché sentivamo che per avere un qualche tipo di impatto emotivo doveva assomigliare a qualcosa che conosciamo... E la luna è l'unico oggetto nello spazio che tutti conosciamo. Il blu sembrava reale, probabilmente perché ci ricorda la luna...

Nymphomaniac (2013) è un film in due parti, è una riflessione sulla sessualità, è l’episodio finale della Trilogia della depressione (che include Antichrist e Melancholia) ideata da Von Trier ed è diviso in otto capitoli. Quale capitolo preferisci?

È un film sulla dipendenza dal sesso, si spera che ci sia molto poco di erotico, ma immagino sia difficile evitare un po' di erotismo in un film che mostra il sesso. È difficile separare i capitoli, perché uno è niente senza gli altri. Mi piacciono le diverse idee visive dei capitoli... Probabilmente mi piace particolarmente il capitolo in bianco e nero, ma anche il capitolo intitolato The Mirror (che è stato pesantemente ridotto nel taglio dei produttori, a causa della scena dell'aborto), che era tutto girato in camera fissa. Nymphomaniac è stato un film interessante da girare, Lars voleva un film che fosse punk, brutto e crudo e voleva che l'inquadratura con Joe e Seligman che parlavano in camera da letto fosse teatrale. È stato un po' trasgressivo rispetto a ciò che di solito è la cinematografia e a ciò che impariamo a scuola di cinema. La cinematografia è ancora principalmente una caccia alla bellezza classica. Pensando alla storia dell'arte considero il cinema paragonabile all'impressionismo… la bellezza pura è un obiettivo in sé. In quel senso Nymphomaniac era una sfida. Ma è stato anche un progetto davvero divertente da realizzare e sono molto soddisfatto del film in generale... È probabilmente il mio preferito tra quelli che ho fatto con Lars.

Il film è stato girato in digitale con Arri Alexa Plus con molti obiettivi zoom ma applicando un filtro Tiffen 1/8 Pro-Mist (bianco) per rimuovere l'aspetto digitale?

Quando giro su pellicola non uso mai filtri soft, ma sul digitale ne sento il bisogno, perché è così nitido che, soprattutto nei primi piani, distrae l'occhio e si guarda la pelle invece degli occhi. La mia intuizione è stata quella di girare il 90 % del film con il 28-76mm Angénieux Optimo.

E come hai firmato le atmosfere del serial killer interpretato da Matt Dillon in The House that Jack Built?

Come per gli altri film che ho realizzato con Lars, illuminiamo a 360 gradi, il che significa che ci prepariamo a girare in tutte le direzioni. Poiché non abbiamo idea di dove vadano gli attori, l'idea principale è abbassare la luce il più possibile per creare contrasto una volta che abbiamo visto la prima ripresa. Fortunatamente Lars non ha paura dell'oscurità, il che significa che spesso abbassiamo molto la luce per rendere le inquadrature il più drammatiche possibili, ovviamente in relazione a ciò che sembra naturale nella sequenza specifica.

Il 2021 ha segnato il 700° anniversario della morte del sommo poeta Dante: particolarmente stimolanti e provocatorie sono le dissertazioni sull'arte e le citazioni, come nel caso del dipinto a olio La Barque de Dante di Eugène Delacroix (quadro utilizzato anche per il poster ufficiale). Il film è una sorta di odissea dantesca (l'attore Bruno Ganz interpreta tra l'altro Virigilio...)?

*La casa di Jack*, Lars Von Trier (2018)

Sì, l'intenzione di Lars era quella di rendere omaggio all'“odissea” di Dante in tutti gli aspetti. Visivamente abbiamo guardato principalmente alle illustrazioni di William Blake, ma anche ad alcuni dipinti di Zdzislaw Beksinski. Ed è stato anche molto divertente provare a replicare il dipinto di Delacroix... La sensazione generale che stavamo cercando di ottenere è stata ispirata dal capitolo finale de La morte di Virgilio di Herman Broch, che è una specie di declamazione di morte... Non so se ci sia qualche somiglianza, ma è stata un'ispirazione interessante e illuminante.

Cosa puoi dirmi sull'influenza del movimento Dogma-95?

In Danimarca il Dogma 95 è stato un movimento molto importante, secondo me il suo impatto principale è stato quello di rendere la camera a mano normale e accettabile. Prima di Dogme 95 la camera a mano era uno strumento estremo, che potevi usare solo in alcuni casi. In generale Dogma 95 ci ha mostrato che si possono creare storie forti e accessibili raccontate in modo molto semplice e a buon mercato. Niente che non fosse stato già fatto prima, ma ha davvero avuto un impatto, proprio perché si è presentato come un movimento e con le sue regole. Penso che Dogma 95 sia stata una reazione alla pressione che Lars (e gli altri D-Brothers) sentiva da parte dell'industria.

Cosa puoi dirmi del tuo rapporto professionale con von Trier?

Lars è un regista molto deciso e tecnico, non dice molto, ma sento che è molto chiaro, soprattutto su cosa non gli piace.

Come descriveresti il tuo stile cinematografico?

Idealmente il mio stile è quello che mi sembra giusto per il film specifico. Cerco di sviluppare lo stile in collaborazione con il regista. E cerco di ricominciare sempre da zero quando entro in un nuovo film. Detto questo, a volte sento persone dire che quello che faccio in diversi progetti mi rispecchia. Immagino che quello che percepiscono sia forse il mio gusto e il mio approccio. L’energia e il tempismo nel mio modo di operare con camera a mano credo sia un tratto personale... Ma sarebbe contro i miei principi descrivere il mio stile in modo più preciso.

Nel corso della tua carriera, quale modello di macchina da presa sei arrivato a preferire?

Pensavo che l’Alexa Mini fosse fantastica... Ma ora Alexa Mini LF è ancora meglio (sorridendo). Cerco di stare al passo con le nuove camere, ma trovo piuttosto deprimente che non ci sia stata alcuna competizione negli ultimi 11 anni quando si tratta di camere di fascia alta. D'altra parte oggi puoi realizzare immagini dall'aspetto sorprendente con camere molto economiche. Fatto che ha democratizzato la cinematografia... La qualità e la definizione sono accessibili a tutti. Oggi essere un cinematographer unico è più una questione di approccio, narrazione generale e illuminazione che non la macchina da presa che hai.

Qual è stato il tuo punto di riferimento tra i cinematographers? Ti sei ispirato a qualcuno?

Penso che le mie due maggiori ispirazioni visive, che secondo me hanno un approccio molto chiaro e comprensibile alla cinematografia, siano per me Gordon Willis e, più tardi, Harris Savides. Il modo in cui coprono le scene, in modo molto semplice e sempre con un approccio molto naturale, ma sempre con un elemento poetico, che non si sente mai indulgente verso se stesso, lo trovo molto stimolante. Penso che Roger Deakins e Hoyte Van Hoytema siano forse i maestri della scuola di cinema di oggi. Altri che mi hanno ispirato a un livello più astratto sono Anthony Dod Mantle e Christopher Doyle; le loro parole, passione e riflessioni hanno sempre ampliato la mia prospettiva su questa professione.

Quali sono i cinematographers italiani che ammiri di più?

Il lavoro di Gianni Di Venanzo mi ha sempre colpito, sia con Fellini che con Antonioni, e ho adorato il lavoro di Marco Onorato su Gomorra, ma non sono sicuro di aver visto altri suoi film. Storaro è ovviamente anche uno dei più grandi cinematographers di tutti i tempi, soprattutto parlare del suo lavoro con Bertolucci è inevitabile.

A quale film stai lavorando ultimamente?

La scorsa primavera abbiamo girato la terza stagione di Lars Von Triers The Kingdom, una continuazione della serie che ha fatto negli anni '90 e ho appena finito di girare un lungometraggio, Kagefabrikken, qui in Danimarca, con un regista teatrale molto famoso, Christian Lolikke, che è al suo primo film... quindi emozionante!

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