David M. Dunlap insegna Cinematografia presso l'University of North Carolina School of the Arts. Straordinaria la sua carriera come operatore, soprattutto al fianco dell’autore della fotografia Michael Ballhaus, ASC: tra i suoi tanti film si ricordano Goodfellas, Bram Stoker’s Dracula, The Age of Innocence, The Fabulous Baker Boys, Working Girl, What About Bob, Broadcast News, Postcards from the Edge. I suoi crediti come cinematographer includono: House of Cards, Orange Is the New Black, Gossip Girl, Royal Pains, Lipstick Jungle, Mercy, Shaun of the Dead, The Great Gilly Hopkins, Game 6, The Calcium Kid, Griffin and Phoenix. Come cinematographer della seconda unità ha preso parte inoltre a: Forrest Gump, A Beautiful Mind, Air Force One, Ransom, The Interpreter, Julie and Julia, Men in Black.
Cosa ha suscitato il tuo interesse per la fotografia cinematografica?
All'inizio degli anni '70 studiavo fotografia al Philadelphia College of Art e ho dovuto frequentare un corso di regia. Durante il montaggio del filmato in 16 mm che avevo girato, ho visto il potere del giustapporre le immagini. Mi ero appassionato al cinema!
Decisivo per la tua carriera è l'incontro con Michael Ballhaus. Insieme avete lavorato, tra i tanti, a capolavori come After Hours, The Last Temptation of Christ, Working Girl, The Fabulous Baker Boys, Goodfellas, Dracula di Bram Stoker, The Mambo Kings, The Age of Innocence. Ricordi il vostro primo incontro?
Avevo sentito in giro che Ballhaus sarebbe venuto a New York per girare un film per Martin Scorsese. Ero davvero interessato e riuscii a ottenere un colloquio con Michael. Era così gentile e pacato che sapevo che avremmo lavorato bene insieme dal momento che anch'io sono molto pacato. Fui entusiasta quando mi chiese di essere il suo focus puller!
Qual è stato il vostro primo film insieme?
After Hours di Scorsese. In questo film ho davvero dovuto imparare a mettere a fuoco mentre Marty e Michael tenevano la camera in movimento!
Quale credi sia stata la più grande qualità di Ballhaus?
Credo che la sua più grande qualità fosse la sua capacità di visualizzare e interpretare la sceneggiatura di un film dal punto di vista del personaggio. Le sue capacità di ascolto, creatività e capacità di collaborazione con il regista gli hanno permesso di utilizzare la fotografia cinematografica in modi non tradizionali, intensificando visivamente i temi e l'intento dei personaggi e delle scene. Era un grande artista.
Aveva punti di riferimento, cinematographers del passato che lo hanno ispirato?
Il suo primo grande riferimento è stato Lola Montès di Max Ophuls, cinematographer Christian Matras. Ammirava molto anche il lavoro di Sven Nykvist.
Come allestiva la luce sul set?
Il suo approccio era determinato di volta in volta dalla portata e dallo stile del film. In film in location "sporche e squallide" come After Hours e Goodfellas, incontrava il dipartimento di scenografia mentre venivano scelti i luoghi per progettare il posizionamento dell'illuminazione su ogni set. Ci teneva anche a scegliere la luce appropriata che entrava dalle finestre. Durante le riprese, per i primi piani, arricchiva le sorgenti luminose con luci che trovavano una giustificazione nel film. Questo valeva anche per gli esterni notte. Chiedeva che venissero aggiunti lampioni stradali e spesso i lampioni reali venivano spenti. Nei film più grandi voleva essere coinvolto mentre lo scenografo e il regista progettavano i set da costruire in teatro e si assicurava che fossero “cinematografically friendly”. Quindi determinava la luce appropriata per ogni scena mentre l'elettricista e il key grip iniziavano ad allestire le scenografie. La sua “luce giustificata” veniva realizzata sul set.
Cosa ha caratterizzato il suo stile?
Il suo uso impareggiabile della macchina da presa in movimento è stato un tratto distintivo che Michael ha saputo adattare al tema e allo stile di ogni film. Anche quella che abbiamo chiamato “illuminazione giustificata” era un approccio che usava spesso.
Avete fatto tanti film insieme: qual è secondo te il film con cui ha ottenuto maggior successo?
Goodfellas, seguito da Dracula di Bram Stoker e The Age of Innocence. Michael diceva spesso che pensava che The Color of Money fosse il suo lavoro migliore.
C'è una sequenza particolare di cui sei particolarmente orgoglioso?
Sono orgoglioso della scena in Goodfellas con Jimmy Burke e Henry Hill nella tavola calda in cui Jimmy, per la prima volta, chiede a Henry di uccidere qualcuno. Durante quella conversazione il mondo di Henry cambia. Sul set Michael ed io abbiamo discusso alcune opzioni, ma il famoso dolly/zoom era chiaramente il modo per avvicinare lo sfondo a Henry e al suo mondo che cambia. Ne stava lentamente venendo inghiottito.
Florian, il figlio di Michael, è ora un affermato cinematographer (suo fratello Sebastian è assistente alla regia). Florian ha iniziato a lavorare nel cinema con suo padre, e in molti film hai condiviso lo stesso set. Com'era il loro rapporto? Cosa ricordi di lui in quegli anni e cosa pensi di lui come direttore della fotografia?
Ho lavorato per la prima volta con Michael, Sebastian e Florian nel film di Scorsese, After Hours. Io ero il primo assistente alla camera, Sebastian era il mio secondo assistente alla camera e Florian caricava la pellicola. Florian ha dovuto abbandonare il film un po' prima per tornare a casa a Berlino e finire il suo ultimo anno di liceo. Penso che all'epoca avesse 17 anni. Michael ha sempre sostenuto i suoi figli e ha instillato in loro una buona etica del lavoro, mai venuta meno. Sebastian ha scelto la produzione e ora è un assistente alla regia di successo in Europa. Florian preferiva la macchina d presa, quindi ha continuato a perseguire la strada per diventare cinematographer. Michael era un uomo gentile e generoso, sempre aperto ad ascoltare le idee della sua squadra, quindi Florian, anche all'inizio della sua carriera, aveva una forte collaborazione con il suo mentore/padre. Quel tutoraggio ha aiutato Florian a diventare un direttore della fotografia di grande successo.
Hai lavorato in molti film con Martin Scorsese: qual è il suo rapporto con il cinematographer, con la luce?
Marty aveva un piano molto ponderato per ogni progetto. Lui e Michael hanno discusso in pre-produzione di come volevano girare ogni scena. Non ha fatto storyboard, ma ha scritto una lista di riprese specifica ai margini delle pagine della sceneggiatura, creandola con Michael. Marty voleva un'illuminazione realistica, quindi Michael e la sua “illuminazione giustificata” erano perfetti. Ha permesso a Michael di progettare l'illuminazione con pochi input.
Quindi, a tua volta sei diventato un affermato cinematographer, soprattutto per la televisione (Gossip Girl, House of Cards): cosa ti ha insegnato Ballhaus?
Mi ha insegnato che è fondamentale sapere di cosa tratta la scena, da quale prospettiva o punto di vista proviene la scena; e come utilizzare al meglio la camera, l'obiettivo, il movimento e l'illuminazione per intensificare la scena e aggiungere profondità e sottotesto al film.
Quale film del passato ti ha colpito di più dal punto di vista cinematografico nella tua formazione artistica?
The Graduate, The Conformist, The Parallax View, Z, McCabe and Mrs. Miller, Manhattan, The Passenger e Days of Heaven.
Cosa ne pensi del passaggio epocale dalla pellicola al digitale?
Anche se ho nostalgia dell’aspetto “mistico” della pellicola, ho abbracciato totalmente l'acquisizione digitale e la sua flessibilità creativa attraverso la pipeline di postproduzione.
Come operatore hai avuto una carriera straordinaria: il mio caro amico Alfio Contini (Zabriskie Point) riteneva il ruolo dell’operatore il più gratificante, il più affasciante, in un set. Quale qualità deve possedere un bravo operatore, secondo te?
Concordo con il tuo amico Alfio! È la migliore posizione sul set. Partecipi al palpitare del film. Paragono il cameraman all'organizzatore di una cena elegante. Organizzi l'evento (gestione delle posizioni), controlli i ristoratori, gli animatori, i sommelier (la tua troupe), metti tutti a proprio agio quando arrivano (attori, regista, cinematographer), mostri agli ospiti i loro posti (posizioni, prove), quindi dai la parola al conduttore (regista) per il primo brindisi (ripresa della scena). Credo che il funzionamento della camera sia per il 20% fisico e per l'80% mentale. Oltre al funzionamento pratico della camera, un cameraman di successo deve sapere come ascoltare, come comunicare, come guidare e incoraggiare tutti i soggetti coinvolti nella scena e avere un gusto impeccabile, buon senso e capacità di anticipare. E senso dell'umorismo!
Artdigiland, oltre al blog e al sito web, è un progetto editoriale multilingue che si occupa principalmente di fotografia cinematografica. Abbiamo pubblicato libri su Luciano Tovoli, Giuseppe Lanci, Giuseppe Pinori, Sergio D'Offizi, Tonino Delli Colli, Daniele Nannuzzi, Vladan Radovic, Hiro Narita e Luca Bigazzi. Quali cineasti italiani del passato o del presente ammiri?
Vittorio Storaro, Luciano Tovoli, Giuseppe Rotunno, Carlo Di Palma, Dante Spinotti e Luca Bigazzi!
Sei anche un insegnante, cosa stai cercando di insegnare ai tuoi studenti?
Voglio che la mia esperienza personale e il mio gusto aiutino a informare ogni studente delle capacità estetiche, tecniche, organizzative e collaborative necessarie per immaginare ed eseguire i loro progetti e dotarli di una comprensione più profonda del processo di realizzazione del film dal punto di vista del direttore della fotografia; come lavorare con l'intero team di produzione dalla pre-produzione alla post-produzione (sia dentro che fuori dal set) per raggiungere i propri obiettivi cinematografici. Ricordo costantemente agli studenti che le informazioni tecniche devono essere apprese, ma che poi bisogna dimenticarsene e usare la conoscenza per essere un narratore. Charlie Parker ha detto: «Prima impari lo strumento, poi impari la musica, poi dimentichi tutta quella merda e suoni e basta».
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