Fabio Nunziata (Cosenza, 1965) è un montatore italiano. Diplomatosi in montaggio presso il Centro Sperimentale di Cinematografia nel 1987, dopo alcune prime esperienze come montatore, nel 1996 presenta al Festival di Torino il lungometraggio Il caricatore, co-diretto da Nunziata con Eugenio Cappuccio e Massimo Gaudioso, per il quale viene candidato assieme ai colleghi al Nastro d’argento al miglior regista esordiente. Dopo aver diretto assieme a Cappuccio e Gaudioso anche La vita è una sola, si dedica esclusivamente al montaggio. Nel 2004 viene candidato al Nastro d’argento per il suo lavoro ne Il ritorno di Cagliostro di Ciprì e Maresco. Ha continuato a collaborare come montatore con Cappuccio (Uno su Due, Se sei così) e con Gaudioso (Un paese quasi perfetto). La sua filmografia si distingue in seguito per una lunga collaborazione con Abel Ferrara: per il regista newyorkese Nunziata ha curato infatti il montaggio di numerosi film: Mary (2005), premiato con il Leone d’Argento al Festival di Venezia, i controversi Go Go Tales (2007) e Pasolini (2014), i documentari Napoli Napoli Napoli (2009), Alive in France (2017), Piazza Vittorio (2017) e The Projectionist (2019). Nunziata ha montato anche gli ultimi due film di Ferrara, Tommaso e Siberia, dittico con protagonista Willem Dafoe, presentati l’uno al Festival di Cannes del 2019 e l’altro al Festival di Berlino del 2020.
(recupera la prima parte)
SECONDA PARTE
Pasolini del 2014 vedeva Abel Ferrara affrontare e ritrarre colui che probabilmente è stato il più controverso ed eclettico intellettuale, poeta e regista italiano. Ferrara, i suoi collaboratori alla sceneggiatura e il direttore della fotografia Stefano Falivene, durante la fase di preparazione del film, hanno incontrato molti amici, famigliari e collaboratori di Pasolini, nonché lo stesso Pino Pelosi, ancora in carcere. Hai partecipato anche tu a questa fase di raccolta della documentazione?
Sì, ho seguito diversi incontri e ho seguito tutte le trascrizioni e le varie versioni della sceneggiatura. Fu un lavoro molto interessante e utile. Mi colpì in modo particolare un sopralluogo fatto a Casarsa: vedere i luoghi in cui Pasolini ha vissuto, incontrare delle persone che lo conoscevano, ci ha permesso di avere un’immagine di lui come di una persona reale, un’immagine della sua vita quotidiana, al di fuori del mito. Il cinema italiano e la cultura in genere hanno fatto poco su Pasolini in tutti questi anni, perché per noi è veramente difficile affrontarlo – prova ne sia il fatto che Ferrara ha trovato la gran parte dei soldi per fare il film in Francia. Penso invece che la forza di Abel sia stata proprio questo sguardo fuori dalla nostra cultura e dai suoi schematismi: da parte sua c’era un semplice atto di amore verso la figura di PPP, la volontà di rendergli omaggio, di rivendicarne le idee e rilanciarle. Posso testimoniare comunque che da parte di Maurizio Braucci e di Ferrara c'è stato, per la sceneggiatura, un lavoro di ricerca molto esteso e approfondito, una raccolta di dettagli che potessero mettere a fuoco l'essere umano che stava dietro il personaggio pubblico, nel modo più onesto e rispettoso possibile.
Pasolini ha una struttura narrativa molto particolare, del tutto lontana da quella del biopic classico: narra gli ultimissimi giorni di vita di Pasolini, dal ritorno in aereo da Stoccolma in poi, mescolando la sua quotidianità fatta di sedute di montaggio, pranzi in famiglia e interviste con sequenze immaginifiche tratte ora dal romanzo postumo Petrolio ora dalla sceneggiatura del mai realizzato PornoTeoKolossal che sarebbe dovuto essere il suo film successivo, dopo Salò. Anche in questo caso, come siete arrivati alla struttura definitiva di montaggio? Questa alternanza di diversi livelli narrativi quali sfide ti portava?
Sicuramente da Pasolini in poi, e forse proprio sotto l’influsso del pensiero di Pasolini stesso, Abel ha iniziato ad allontanarsi con più decisione dall'idea della sceneggiatura e di film come storia finita, come struttura classica di racconto chiuso in sé, quella, diciamo, derivata dal romanzo. Già dall’inizio c’era quindi l'intenzione di raccontare le ultime ore di Pasolini più come un flusso interiore, che non come una storia compiuta. Per esempio, nella sceneggiatura, PornoTeoKolossal era concentrato tutto in un unico punto, ma sapevamo che al montaggio avremmo dovuto cercare un modo di legarlo all'intera vicenda; così per i testi delle sue lettere, e altri materiali ancora. In realtà nel film, a guardare bene, c'è una continuità, perché Carlo di Petrolio ed Epifanio di PornoTeoKolossal, le cui vicende si alternano con il racconto delle ultime 48 ore della vita di Pasolini, in fondo non sono altro che dei doppi creati dal regista friulano. Quindi le immagini del suo ultimo film, il libro che stava scrivendo, il suo prossimo progetto di film si mescolano con la sua vita quotidiana nel tentativo di arrivare a rappresentare Pasolini prima di tutto come essere umano, nel suo pensiero, i suoi affetti, le sue abitudini, aspetti che rendono ancora più forte, più crudele e ingiusta la sua morte. Willem è il film, in qualche modo, per lui la sfida era ancora più ardua, misurarsi così da vicino con una figura realmente esistita e così complessa, una personalità iconica del suo tempo e ancora di oggi – la sua è per me una interpretazione particolarmente riuscita, perché frutto non di un tentativo di imitazione realistica ma di una ricerca profonda per arrivare a trovare dentro di sé la verità umana del personaggio. Una particolarità del film è che esistono due versioni diverse del montaggio. Alcune scene del film – quella del pranzo in particolare – erano state girate anche in italiano (anche Willem recitava in italiano in modo che il doppiaggio risultasse più credibile). Per questo nella versione italiana alcune scene sono state rimontate con materiali diversi da quelli della versione originale, quindi il montaggio delle due versioni non è esattamente lo stesso. Inoltre, logisticamente, una parte del montaggio, circa un mese, si è svolta a Bordeaux poiché la Film Commission di quella città aveva messo una parte consistente del budget, ed è stata anche quella una bella esperienza.
Una delle sequenze visivamente più forti di Pasolini è quella della “festa della fertilità” di Sodoma, tratta dalla sceneggiatura del PornoTeoKolossal. Puoi raccontarci in dettaglio come è stata realizzata quella scena, a livello di ideazione, ripresa e montaggio?
La prima cosa che ricordo è che il set era in un castello sui colli romani, era pieno inverno e faceva tantissimo freddo, e non capivo come facessero gli attori a girare nudi. La messa in scena era complessa e Abel ruggì a lungo quella notte girando in maniera forsennata, entrando e uscendo dall'inquadratura durante le riprese per dare indicazioni a questo o quell'altro attore, spesso aggrappandosi agli operatori e guidandoli in mezzo al caos. Nel montaggio abbiamo semplicemente cercato di ricostruire un crescendo nella ritualità dell'accoppiamento, al culmine del quale Epifanio rivede la cometa e riprende il suo viaggio.
Negli ultimi venti minuti di Pasolini vediamo, in successione, l’ultima cena di Pasolini già in compagnia di Pelosi, il viaggio in macchina verso il mare, l’aggressione presso l’Idroscalo di Ostia che, nella lettura di Ferrara, non è frutto di un complotto; mentre il cadavere di Pasolini giace già riverso a terra, vediamo l’ultima scena del Porno Teo Kolossal, in cui Epifanio/Davoli dice “E come tutte le comete, anche la cometa che ho seguito io è stata una strunzata, ma se non fosse stata ’sta strunzata, Terra, nun t’avrei mai conosciuto”; all’alba, un coro muto di borgatari di Ostia scopre il cadavere di Pasolini; a casa dell’intellettuale, Laura Betti annuncia alla madre Susanna la morte del secondo figlio. Puoi commentare il montaggio di questo finale?
Siamo al punto del film in cui la storia va inesorabile verso un finale che purtroppo conosciamo già. Willem riesce a mescolare la tenerezza e il desiderio nel rapporto con il ragazzo. Il viaggio nel buio verso il mare è sulle note e la voce di Roberto Murolo in una toccante esecuzione del canto delle lavandaie del vomero, che Pasolini aveva usato nel Decameron. Sicuramente molto difficile è stato il montaggio della scena del pestaggio e dell'omicidio, giornate intere avanti e indietro nel materiale, tra urla e insulti, cercando di rendere reale al massimo la violenza, la sofferenza, lo schiacciamento del corpo e l'omicidio. Mi ricordo che mi aveva molto provato. A proposito della continuità del doppio di cui parlavamo prima, nel film Pasolini muore e vediamo Epifanio che sale in Paradiso ‒ le sue parole sono quelle di Pasolini, parole di consolazione di fronte alla propria morte, parole che, dopo la disperazione cieca di Salò, in quel punto della sua nuova sceneggiatura e della sua vita, sembrano dare finalmente un po’ di pace al vero Pasolini, e al nostro. Mi emoziona molto il momento in cui, alla fine della scena, Ninetto, nei panni di Epifanio, sembra guardare davvero il corpo martoriato del suo amico, ormai morto, mentre viene ritrovato all'idroscalo. Da lì parte l'aria della Callas, Una voce poco fa, e si ripete per tre volte fino alla fine. L'alba arriva anche al quartiere dell'Eur, le statue che rappresentavano il potere sono sempre lì impassibili e la scritta “siamo un popolo di santi, di poeti, di navigatori” sembra un'accusa o una beffa. Laura Betti arriva per dare alla madre la notizia, la mdp lascia la disperazione della madre per inquadrare le foto appese al muro dei suoi due figli uccisi. L'ultima scena mostra lo studio di Pasolini ormai vuoto e la sua agenda (la sua vera agenda) con gli appuntamenti segnati per i giorni a venire – quasi a ricordare quante altre cose avrebbe potuto darci questa persona speciale se la sua vita non fosse stata interrotta così presto.
La colonna sonora di Pasolini recupera le musiche, sia classiche che moderne, che accompagnavano alcuni dei film del regista. Hai curato tu anche questo aspetto del montaggio?
Appunti per Pasolini (Abel Ferrara, 2014)
Il film rappresentava un tentativo di raccontare anche solo per un momento l'animo di PPP, e voleva farlo attraverso una scelta libera ma anche rigorosa rispetto alla verità degli elementi con cui costruire la sua storia e il suo mondo interiore; quindi fu naturale usare anche le musiche con cui nei suoi film aveva voluto esprimere determinati sentimenti. A questo, Abel ha aggiunto il pezzo rock nella scena in cui Pasolini esce in auto per andare verso i ragazzi, e l’aria della Callas che accompagna il finale.
Nel 2017 hai firmato il montaggio di due documentari di Ferrara, Alive in France, presentato al Festival di Cannes, e Piazza Vittorio, presentato al Festival di Venezia. Alive in France è incentrato su una tournée musicale fatta l’anno prima da Ferrara in Francia ai margini di una retrospettiva dei suoi film curata dalla Cineteca di Tolosa. Da quanto materiale siete partiti e come siete arrivati al montaggio definitivo, di un’ora e venti?
Il montaggio definitivo seguiva un’idea molto semplice: abbiamo riproposto in forma di diario i cinque giorni che Abel era andato a trascorrere in Francia, in occasione di una retrospettiva a lui dedicata dalla Cineteca, per esibirsi dal vivo in due concerti con Joe Delia e Paul Hipp, amici di lunga data e musicisti con cui ha lavorato per le colonne sonore dei film newyorkesi. Alive in France secondo me è interessante perché mostra il modo di lavorare di Abel dall’interno, racconta dal vivo quel suo talento particolare nel mettere insieme le cose, farle succedere e tirarne fuori delle emozioni. Qui Abel non è più un protagonista per caso come in Napoli Napoli, ma è al centro del racconto, tra prove, discussioni, incontri con il pubblico, la famiglia e i raid in giro per le strade della città. Hai l'impressione che la casa di Abel è dove gira i suoi film, lì sta la sua famiglia. Del montaggio mi piace in particolare, per la sua atmosfera, la sequenza iniziale con i titoli di testa, in cui, con materiale girato mesi prima, sintetizziamo l'annuncio alla stampa del progetto, momenti della costruzione dei locali per il concerto e i provini alla ricerca di musicisti e personaggi interessanti, compreso un assolo al microfono di Abel.
Fabio Nunziata al montaggio di Pasolini (Abel Ferrara, 2014)
Piazza Vittorio è un documentario molto poco schematico e produttivamente molto “libero”, girato da Ferrara con una minuscola troupe nell’arco di appena cinque giorni, ricorrendo a volte anche ai telefonini. Come era impostato il progetto? Tu eri presente sul “non-set” di piazza Vittorio durante le riprese?
Sì, ho potuto seguire le riprese, è stata una vera e propria incursione capitanata da Abel alla testa di una troupe coraggiosissima e ridottissima, con Tommaso Borgstrom alla camera, una specie di gruppo di guastatori che ha imperversato nel quartiere Esquilino per alcuni giorni, sotto la solita spinta ipercinetica di Ferrara. Nel montaggio abbiamo fatto emergere molto questa capacità che Abel ha di interagire con gli altri, abbiamo usato molti fuori scena che mostrano quel suo modo speciale di essere diretto, sincero, di mettersi sempre sullo stesso piano del suo interlocutore, qualsiasi sia il ceto o l'età, la nazionalità o le idee politiche.
Come si è svolto il montaggio?
Questi giorni di riprese sono stati organizzati nel montaggio secondo una struttura semplice, come se si svolgessero durante 24 ore, un'unica lunga giornata durante la quale, con Abel, portiamo lo spettatore ad attraversare in lungo e in largo la realtà della piazza e di quello che c’è intorno, a incontrare le persone, a vedere e capire come si vive nel quartiere. Ci sono dei materiali di repertorio che aiutano a dare anche una prospettiva storica all'indagine. A questo materiale si aggiungono poi delle riprese fatte un anno dopo, perché il film nel frattempo era stato bloccato da problemi produttivi. Dopo un anno abbiamo ripreso il montaggio, abbiamo girato l’intervista a Willem e il finale: a quel punto del montaggio sapevamo che per chiudere le 24 ore del racconto ci mancavano l'alba e l'inizio del giorno. Ma soprattutto abbiamo usato molte riprese che Abel ha fatto con il suo telefonino prima, durante e dopo le riprese principali; sono importanti nel film perché portano uno sguardo diretto di Abel sulla umanità del quartiere.
Così come anche altri film di Abel Ferrara, Piazza Vittorio ha avuto una scarsa distribuzione nelle sale ed è molto difficile da trovare su piattaforme streaming o in DVD.
Trovo particolarmente curioso il fatto che per Piazza Vittorio, come per Napoli Napoli Napoli, la tv italiana pubblica o privata non abbia ritenuto opportuno acquistarli e mandarli in onda. Sono due indagini molto particolari su realtà italiane specifiche, ad opera di un autore riconosciuto nel cinema internazionale, proiettati nei festival di tanti paesi nel mondo. Credo che da noi avrebbero meritato maggiore e migliore diffusione. C'è anche da dire che i diritti di questi film sono in mano a produttori un po’ particolari.
The Projectionist, attualmente l’ultimo documentario di Abel Ferrara, è incentrato su Nicolas “Nick” Nicolaou, grande amico del regista e proprietario di una delle ultime sale d’essai di New York. Il film è stato presentato anche al Festival di Torino, ma ancora non è arrivato in sala o su piattaforma in Italia. Cosa ci puoi anticipare di questo lavoro? Quale era il materiale da cui siete partiti e quale è la struttura definitiva del montaggio?
Il film è stato presentato per la prima volta al Tribeca Film Festival. Nick è un personaggio veramente appassionante, che voleva raccontare la sua storia e sapeva come raccontarla. La sua è la storia del sogno americano ma in versione greca, con quella visione dell'eroe in cui l'arricchimento personale diventa anche motivo per una battaglia di giustizia, per creare qualcosa di utile e prezioso anche per gli altri. Il suo è il racconto del sogno del cinema, ma visto dall'altra parte del botteghino. Nato a Cipro da una famiglia umile di pescatori a 11 anni emigra a New York e comincia lavorare nei cinema prima come garzone poi direttore di sala, poi gestore fino a diventare proprietario delle sale e infine dei palazzi che le ospitano. Quando il sindaco Giuliani ripulisce il centro di New York, arrivano le multisale e fanno cartello impedendo di fatto alle sale di quartiere di proiettare film di prima visione. Molte sale chiudono, ma Nick resiste e arriva far causa alle multinazionali, e resiste ancora oggi – mentre il centro è stato invaso dalle grandi catene commerciali, le sue sale rimangono punto di ritrovo e di cultura per il quartiere. Una storia d'amore per il cinema, attraverso la quale Abel ricostruisce anche la storia di quel mondo newyorchese che ha vissuto prima da spettatore e poi da protagonista. In questa ricostruzione ci sono anche molti materiali di repertorio e naturalmente molte sequenze di film – la mia preferita è senz'altro quella tratta da Taxi Driver, in cui Travis invita ad uscire la bellissima Betsy e la porta al cinema a vedere un film a luci rosse, proprio in una delle sale e negli anni di cui sta parlando Nick.
Gli ultimi due film di Ferrara che hai montato compongono una sorta di dittico e sono entrambi interpretati da Willem Defoe. Il primo è Tommaso, presentato a Cannes nel 2019 e passato recentemente su FuoriOrario. Si tratta di un film per certi versi autobiografico e antinarrativo, incentrato sulla quotidianità di un regista americano che vive da anni a Roma con la moglie e la figlia. Mentre prepara il nuovo film e si reca con regolarità alle riunioni degli Alcolisti Anonimi, lo sguardo di Tommaso viene disturbato da visioni angoscianti sul mondo che lo circonda. Come è nato Tommaso e come hai lavorato per conferire un ritmo a un film senza un “conflitto” classico, spontaneo ritratto di vita di un uomo?
Tommaso mi sembra il film più “italiano” di Ferrara – girato secondo la pratica neorealista con una piccola troupe, non-attori, nei luoghi veri. C’è Fellini nel regista che racconta se stesso, la sessualità provocatoria di Pasolini; sicuramente anche il lavoro sui documentari che aveva girato negli ultimi tempi ha influito, e ha convinto Abel che si poteva fare un film di questo tipo, girato in 12 giorni con un budget minimo. Il film si è fatto grazie al finanziatore, Christos Kostantakopoulos, che ha creduto nell'idea di fare un film a queste condizioni. La sceneggiatura era di venti pagine e non aveva dialoghi, nella messa in scena venivano ricostruiti lunghi pezzi della vita del protagonista e venivano seguiti dalla camera come in un documentario. Willem aveva concordato con Abel una traccia degli argomenti e delle azioni e guidava con esperienza e attenzione la recitazione dei non attori. Credo che Tommaso sia una delle migliori interpretazioni di Defoe – qui Ferrara lo mette direttamente nei propri panni, che l'amico conosce bene, e lo lascia libero di riempire gli spazi, lo mette in condizione di dare il meglio di sé. È stata importante anche la partecipazione del direttore della fotografia Peter Zeitlinger, per come ha usato i colori e per la sua grande esperienza di documentari e di macchina a spalla. Il film è una confessione, mi piace per la disperata sincerità con cui ricostruisce lo stato d'animo del protagonista, la sua percezione personale della realtà fatta di paure, desideri allucinazioni, quel flusso interiore dentro cui non è più importante cosa è finto o cosa è vero, cosa è ricordo o cosa è immaginazione, ma le emozioni che tutto questo ti provoca. Così, nell'animo del protagonista, man mano che il film procede, si sgretola il suo progetto di poter ricostruire una vita normale con degli affetti sicuri, e i demoni tornano dal passato fino a spingerlo a un nuovo crollo, a un'altra crocefissione. Ma questa volta c'è qualcosa di nuovo, c'è una bambina, la figlia, che sa bene come riportarlo velocemente con i piedi per terra.
Anticipato da alcune immagini di bozzetti e reference che compaiono sullo schermo del pc di Tommaso, Siberia è una sorta di prosecuzione onirica del film precedente: Clint è un uomo che vive isolato in mezzo alla neve, gestendo un bar. In preda a crescenti allucinazioni, inizia un pellegrinaggio che lo porterà a confrontarsi, nelle sue visioni, con i fantasmi del suo passato. Figlio di una lunga gestazione, Siberia è probabilmente il film più onirico e immaginifico di tutta la filmografia di Ferrara, e anche uno dei più personali: quando hai iniziato a seguire il progetto? Come si è evoluta la sua struttura, di stesura in stesura della sceneggiatura e poi in fase di montaggio?
Siberia è stato un progetto molto difficile da finanziare, proprio perché la sceneggiatura non raccontava una storia in senso tradizionale. Ferrara, con Christ Zois, per la sceneggiatura ha capovolto il gioco, partendo dal personaggio per trovare la “storia”, e ha coinvolto Willem fin dall'inizio di questa sua ricerca. Qui Abel abbandona forse per la prima volta e completamente il realismo, e il viaggio del personaggio è tutto dentro il suo inconscio, dentro la sua memoria. Purtroppo ho potuto lavorare solo alla parte iniziale del montaggio, poi per motivi personali ho dovuto abbandonare. Ma sicuramente, con Siberia, Ferrara ha fatto un ulteriore e più deciso passo in avanti nella sua ricerca di una forma di cinema sempre più libera e personale.
Da un punto di vista tecnico, quanto sono cambiate le apparecchiature che tu hai usato per il montaggio da Mary a Siberia? Come si è svolto il passaggio da pellicola a digitale?
Il salto tra pellicola e digitale è stato epocale, il computer ha rivoluzionato il cinema come molti altri aspetti della nostra vita. Ha eliminato il lavoro fisico e offre la possibilità di eseguire con più velocità e immediatezza le operazioni; ma nonostante questo, i tempi per il montaggio di un film sono rimasti più o meno gli stessi: nel montaggio c'è un tempo per guardare e per pensare che nessuna tecnologia può sostituire. Dal punto di vista espressivo credo che un cambiamento importante e stimolante del digitale è la possibilità di usare gli effetti, quindi di poter accedere facilmente al montaggio interno alle inquadrature, con dissolvenze, sovrapposizioni, divisioni dello schermo, modificandone il formato o la velocità, ecc. Allo stesso modo il computer permette molta fantasia e precisione nella costruzione e nel controllo del suono già durante il montaggio.
Di origini italo-americane, Abel Ferrara è nato e cresciuto nel Bronx di New York, ma ormai da più di quindici anni sembra aver trovato una sua ideale condizione di vita e di lavoro in Europa e in particolar modo a Roma, nel multietnico quartiere Esquilino. Perché pensi che l’Europa e Roma si siano mostrate più accoglienti verso Ferrara rispetto alla nativa New York?
Credo che da un certo punto in poi la direzione che hanno preso la vita di Abel e i suoi film andasse in senso contrario a quella che avevano preso il cinema e la società americana, newyorchese. È profondamente americano, ma qui sente molto forte il richiamo di una cultura diversa con cui è cresciuto, che in qualche modo gli appartiene, che gli permette di esprimersi e di essere capito. Negli ultimi anni Ferrara sta ritrovando un rapporto con gli Stai Uniti, anche se a distanza; i suoi film hanno trovato distribuzione e nel 2019 il Moma gli ha dedicato una mostra proiettando per un mese tutti i suoi film.
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